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中华学术:在诗书字画、虫痕鸟迹中找回至美


http://www.jslib.org.cn   2020-05-25 14:19:00  2020年04月22日 中华读书报 作者:蒋勋  

 

    
王羲之《奉橘贴》
 
    文人
  看一个文明的繁华如此,繁华都在眼前,而我端坐,凝视一朵花,心无旁骛,仿佛见到前身。繁华或许尽成废墟,看到一朵花堕落,不惊、不怖、不畏。
  中国传统里有一个特殊的词汇——“文人”。
  “文人”这个词汇用西方语言来理解,并没有很准确的翻译。
  我常常想:“文人”如何定义?
  有人译为“学者”,但是,“文人”并不只是“学者”。“学者”听起来有点太古板严肃。“学者”案牍劳形,皓首穷经,注疏考证,引经据典。“文人”却常常优游于山水间,“渔樵于江渚之上”,必要时砍柴、打鱼都可以干,“侣鱼虾而友麋鹿”,似乎比“学者”更多一点随性与自在,更多一点回到真实生活的悠闲吧。
  好像还有人把“文人”译为“知识分子”。“知识分子”未必懂“文人”,“文人”要的只是“江上之清风”“山间之明月”。
  “与谁同坐?明月、清风、我”——苏州拙政园还有一个小小空间,叫作“与谁同坐轩”,很自负,也很孤独。不懂清风明月,可以是“知识分子”,但是不会是“文人”。
  确切地说,“文人”究竟如何定义?与其“定义”,不如找几个毋庸置疑的真实“文人”来实际观察吧。
  陶渊明是“文人”,王维是“文人”,苏东坡是“文人”,从魏晋,经过唐,到宋代,他们读书、写诗、画画,但是或许更重要的是他们热爱生活,优游山水。
  他们都做过官,但有所为,也有所不为。他们在朝从政,兴利除弊,但事不可为,也可以拒绝政治,高唱:“归去来兮,田园将芜胡不归?”天涯海角,他们总是心系着故乡那一方小小的田园。
  他们爱读书,或许手不释卷,但也敢大胆说:“好读书,不求甚解。”这是抄经摘史“博士”类的“知识分子”绝不敢说的吧。
  他们不肯同流合污,因此常常是政治上的失败者,却或许庆幸因此可以从污杂人群的喧嚣中出走,走向山林,找回了自己。
  “行到水穷处,坐看云起时”,他们失意、落魄(坐牢),在小人的陷害里饱受凌辱压迫,九死一生。如果还幸存,走到自然山水中,天地有大美,行走到了生命的穷绝之处,坐下来,静静看着一片一片升起的山间云岚。
  这是“文人”,他们常常并不是进行琐碎、故弄玄虚的知识论辩,而是观想“水穷”“云起”,懂得了放下。“水穷”“云起”都是文人的功课。
  他们在生命孤绝之处,跟月光对话,跟最深最孤独的自己对话:“我欲乘风归去。”天地有大美,世界一定有美好和光明可以回去的地方吧。
  他们写诗,画画,留下诗句、手帖、墨迹,但多半并不刻意而为。写诗、画画,或者弹琴,可有可无,没有想什么“表演”“传世”的念头。
  陶渊明有一张素琴,无弦无徽,但他酒酣后常常抚琴自娱,他说:“但识琴中趣,何劳弦上声。”天地有大美,声音无所不在,风动竹篁,水流激溅,听风听雨,听大地在春天醒来的呼吸,不必劳动手指和琴弦。这是“文人”。
  “奉橘三百枚,霜未降,未可多得。”王羲之这十二个字,称为“手帖”,成为后世尊奉的墨宝,一千多年来书法学习者亦步亦趋,一次一次地临摹,上面大大小小都是帝王将相的传世印记。然而“文人”之初,不过是一张随手写的字条,送三百个橘子,怕朋友不识货,提醒是霜前所摘,如此而已。
  寥寥十二个字,像“指月”“传灯”,有“文人”心心相印的生命记忆。太过计较,亦步亦趋,可能愈走愈远,落入匠气,也难懂“文人”随性创造的初衷吧。
  “文人”的作品是什么?西方的艺术论述一板一眼,可能无法定位《奉橘帖》的价值。
  “文人”作品常在可有可无之间,《世说新语》留下许多故事,都仿佛在告诉后世,烂漫晋宋,其实是“人”的漂亮。看到《快雪时晴》,看到《兰亭集序》,也只是想象当年战乱岁月里犹有人性的美丽委婉。流失到日本的《丧乱帖》,“丧乱之极”“号慕摧绝”,是在这样祖坟都被荼毒的世代,可以写一封信和朋友说自己的哭声。
  一切都不必当真,匠气的临摹者应该知道:所有传世的王羲之手帖,原来也只是唐以后的摹本,并不是真迹。
   这也是西方论述不能懂之处。但是,被西方殖民、失去论述主权已超过一百年,二十一世纪了,期待一次东方文艺复兴,此时此刻,我们自己可以懂吗?
  王维、苏轼的诗还流传,可靠的画作多不传了,但是历来画论都谈及他们的巨大影响。王维的《辋川图》不可靠,苏轼的《枯木竹石》也不可靠,艺术史如何定位他们的影响?
  王维的诗“江流天地外,山色有无中”,诗中有了“留白”,也有了“墨”的若有若无的缥缈层次。
  苏轼赞美王维“诗中有画,画中有诗”,他必然还看到了王维的画作吧。八个字,也不像西方长篇论述,点到为止,懂的人自然会懂,会心一笑,“谁将佛法挂唇皮”?
  大江东去,历史大浪淘沙,他们知道自己身在何处,可有,也可无。“作品”更只是“泥上偶然留指爪”,可有,也可无。
  “泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西”,东坡走过颓坏的寺庙,在墙壁上看到自己往昔的题记墨书残痕,斑驳漫漶,似有似无,他因此懂了生命与作品的关系吧。鸿雁已去,泥上指爪,没有斤斤计较,也可以不在意。“文人”写诗、画画,他们真正的作品或许不是画,也或许不是诗,而是他们活过的生命本身吧。陶渊明还在东边的篱下采菊吗?王维还在辋川与田夫依依话说家常吗?至于是夜饮的东坡三更半夜回家,还是在海南澄迈驿贪看白鹭忘了潮水上涨,懂了他的哈哈大笑,或许也就懂了一个民族“文人”的苍凉与自负吧。
  我写诗,也画画,觉得好玩,有时大痛,有时狂喜,有时哭笑不得。哭、笑,只是自己一个人的事,与他人无关。没有使命,也一点都不伟大。青年时在“责任”“天下兴亡”“时代考验”一大堆政治教条里长大,后来写诗、画画,好像也只想借诗画批驳对抗自己根深蒂固的迂腐可笑吧。
  更多时间,走在山里,看流泉飞瀑,听千千万万叶与叶间的风声,明月如水,觉得可以随星辰流转。看一个文明的繁华如此,繁华都在眼前,而我端坐,凝视一朵花,心无旁骛,仿佛见到前身。繁华或许尽成废墟,看到一朵花堕落,不惊、不怖、不畏。
  佳士得邀我在上海办一次展览,我想到东方美学。二十一世纪,东方可以重新认识自己数千年来传承久远的美学传统吗?
  西方在文艺复兴时期奠定了西方美学的基础——透视法(per?spective),即找到单一视觉焦点,固定空间,固定时间,形成一个接近方形的画框。
  东方的视觉没有被画框限制住,文人优游山水,时间和视点是延续的。
  视点上下移动,形成“立轴”;视点左右移动,就是“长卷”。
  “立轴”“长卷”“册页”“扇面”,都是东方文人创造的美学空间,空间并不固定,不被“框”住,而是在时间里慢慢地一段一段展开。
  东方传统文人的诗画形式被遗忘很久了。西方强势美学形成的美术馆、画廊,都不是为文人的“轴”和“卷”设计的。“立轴”“长卷”“册页”“扇面”都很难在现代西式的美术馆或画廊展出。
  传统文人多是邀一二好友,秋凉时节,茶余酒后,在私密的书斋庭轩,“把玩”长卷。“把玩”不会在美术馆,也不会在画廊。
  长卷无法悬挂墙上,王希孟的《千里江山图》有约十二米长,西方美术馆也不会知道怎么展出。“把玩”长卷是慢慢展开,右手是时间的过去,左手是时间的未来。一段一段展开,像电影,像创作者自己经历的生命过程。时间是长卷主轴,与西方艺术中的定点透视大不相同。
  一百年来,东方输了,全盘接受西方形式,忘了“长卷”“册页”“立轴”“扇面”“屏”“障”这些传统美学形式。
  长卷的展开,如何看“题签”,如何看“引首”,如何读“隔水”上的题记、印记,如何进入“画心”,还有“后隔水”“跋尾”,那是一个时间的功课。
  二十一世纪,如果东方美学要崛起,也许要重头做自己的功课了。
  相信二十一世纪会是东方重新省视自己美学的时代,找到自己的视点,找回自己观看的方式,找到自己的生命在时间里延续的意义,找到自己的“美术馆”与自己的“画廊”。
  笔迹、墨痕,二十岁速写的《齐克果》《卡缪》已成残片,四十岁画的《梦里青春》,到近年的《纵谷之秋》《山川无恙》,经过嗔怒爱恨,走到池上,走到山水间,或许可以重头学习传统文人在时间里的俯仰自得,看山花烂漫,一一随风零落逝去,此身化尘化灰化青烟而去,仿佛长卷渐行渐远的跋尾余音袅袅。
  熠耀辉煌
  整整一千年过去,宣和美学藏在画卷里,默默无言。十八岁的王希孟创作的历史名作,像一千年前一场被遗忘的梦,走回去寻找,飞雨落花,仿佛还听得到笑声,看得到泪痕。
  二○一七年初夏,为了讲初唐张若虚的杰作《春江花月夜》,制作简报文件时,我想找一张古画来为长诗配图,很直觉就想到了北宋王希孟的山水长卷《千里江山图》。
  张若虚作品极少,他的《春江花月夜》却被后人誉为“以孤篇压倒全唐之作”。北宋王希孟在十八岁创作《千里江山图》,这高五十厘米余,长约十二米的大幅长卷,青绿闪烁,金彩辉煌,惊动了一时领导画坛美学的帝王宋徽宗。未多久,王希孟二十出头就亡故了,美术史上也只留下杰出的一卷“孤篇”。
  《春江花月夜》与《千里江山图》,一诗一画,一开启大唐盛世,一终结北宋繁华,各以孤篇横绝于世,仿佛历史宿命,诗画中也自有兴亡吧。
  《千里江山图》半年间完成,宋徽宗把这件青年画家崭露头角的作品赏赐给宠臣蔡京,蔡京在卷末留下题跋,谈到王希孟创作《千里江山图》的始末。
  政和三年闰四月一日赐,希孟年十八岁,昔在画学为生徒,召入禁中文书库,数以画献,未甚工。上知其性可教,遂诲谕之,亲授其法。不逾半岁,乃以此图进上,嘉之,因以赐臣。京谓天下士在作之而已。
  政和三年是公元一一一三年,王希孟十八岁。
  画《千里江山图》以前,王希孟是国家画院的学生,被分配在文书库工作,应该是以整理抄缮文件和临摹古画为主。
  宋徽宗应该是世界第一位有收藏和保存古代文物观念的君王。他指示蔡京领导编撰《宣和书谱》《宣和画谱》,建立国家文物目录,也领导“翰林图画院”临摹复制古代名作。现藏波士顿美术馆的《捣练图》、辽宁省博物馆的《虢国夫人游春图》,都是当时留下的作品。宋徽宗可以说是建立国家美术馆观念的第一人,比大英博物馆和卢浮宫早了近八百年。
  宋徽宗不只重视典藏品鉴,他最终的目的是建立创作美学,因此他亲自指导“翰林图画院”,把艺术创作列为国家最高的“院士”等级。他最著名的措施是革新了画院考试制度。原来招考职业画工只是考技巧,放一只孔雀,考生就临摹一只孔雀。宋徽宗深刻体悟真正的创作不是“临摹”,石膏像画得再像,也不是“创作”。宋徽宗大胆革命,他的“诗题取士”用一句诗做考题,让职业画工除了锤炼手的技术,更要提高到心灵品味的意境。
  他出的诗题,如“深山藏古寺”考验听觉,“踏花归去马蹄香”考验嗅觉,“野渡无人舟自横”考验意境留白。他革新皇室画院的制度,创造了历史上空前的文化美学高峰。北京故宫张择端的《清明上河图》、王希孟的《千里江山图》,都是宋徽宗时代的杰作,至今仍然是世界美术史的高峰。北宋亡国了,徽宗备受历史责难,但是他的美学疆域天长地久,无远弗届。
  王希孟十八岁以前在文书库,饱览皇室禁中名作,学习做职业画家,但创作还不够成熟,几次呈献作品,都不够完美。“未甚工”是技术还没有到位。
  但是宋徽宗却看出他潜在的才分,“上知其性可教,遂诲谕之,亲授其法”。“其性可教”,是有品味、有性情,蔡京的题跋透露,王希孟直接得到了宋徽宗的教诲。“诲谕之,亲授其法”,这是带在身边当入室弟子了,随时教导,谈论作品好坏,传授技法,也培养眼界。“美”与“术”交互作用,成就了一位青年画家的胸襟、视野和技法。
  王希孟得到宋徽宗的亲自教导,“不逾半岁,乃以此图进上,嘉之”。半年时间,从初学的画院“生徒”脱颖而出,创作了让宋徽宗嘉奖赞赏的《千里江山图》长卷。
  这一年,王希孟十八岁。何其幸运,创作者在对的年龄,活在对的时代,遇到了对的人。
  我对《千里江山图》最大的惊讶是色彩,在 1191.5厘米长的空间里,群青浓艳富丽的靛蓝和石绿碧玉般透润温柔的光交互辉映,熠耀辉煌,像宝石闪烁。是青金石,是孔雀石,贵重的矿石、次宝石,打碎,磨研成细粉,加了胶,在绢上一层一层敷染。宝石冷艳又内敛的光,华丽璀璨,好像画着千里江山,又像是画着自己短暂又华丽的青春。夕阳的余光,山间明灭,透着赤金,江山里且行且走,洋溢着十八岁青春应该有的自负,洋溢着十八岁青春应该有的孤独,洋溢着十八岁青春应该有的对美的无限耽溺与眷恋。我想到李白,想到他的“我歌月徘徊,我舞影零乱”,盛唐以后在文化里慢慢消逝的对青春的向往,又在王希孟的画里发出亮光。
  文化是有机的,像人,有生、老、病、死。盛唐的诗,像气力旺盛的少年,有用不完的高音,高音到极限还可以纵跳自如。盛唐的诗和书法,大气开阔,没有不能攀登的高峰。“黄金白璧买歌笑,一醉累月轻王侯”,盛世的美,可以这样不屑世俗,直上云霄的高峰。
  宋的美学当然不是盛世,国力衰颓,生命力弱,酸腐琐碎就多。宋徽宗累积一百年的安定繁华,仿佛知道末世就在面前,徽宗的“瘦金”闪烁锐利,锋芒尽出,不含蓄,也不内敛,他仿佛要在毁灭前唱出“昆仑玉碎”的末世哀音,凄厉高亢,不同于盛唐繁华,但是“宁为玉碎”,政和宣和美学还是让人惊动。
  我用这样的方式看王希孟十八岁的《千里江山图》,挥霍青绿,像挥霍自己的青春,时代要毁坏,自己的肉身也即将逝去。十八岁,可以做什么?可以留下什么?用全部生命拼搏一战,一千年后,让历史惊动。
  被归类于“青绿山水”,王希孟使用传统的群青和石绿颜料,显然有不同于前人的表现。
  “青绿”的石青、石绿这些矿物颜料,在北朝的敦煌壁画里可以看到,这样的群青石绿,最初是仿效自然中的山色吧。
  《千里江山图》怎么使用“青绿”?王希孟如何理解“青绿”?
  “青绿”是传统宫廷美学,对照隋朝展子虔的《游春图》、唐人《明皇幸蜀图》,甚至北宋同时代王诜的《瀛山图》,都可以看出王希孟对“青绿”的理解有所不同。
  “青绿”在《千里江山图》里,不再是现实山色的模拟,“青”“绿”还原成创作者心理的色彩,像是王希孟对青春的向往,这么华贵,这么缤纷,这么熠耀发亮。“青”“绿”把绢丝的底色衬成一种金赤,又和墨色叠合,构成光的明灭变幻。浓艳的“青绿”闪烁,和淡淡的墨色若即若离,繁华即将逝去,是最后夕阳的余光,要在逝去前呐喊啸叫出生命的高亢之音。《千里江山图》摆脱了传统“青绿”的客观性,使“青”“绿”成为画面心理的空间。
  《千里江山图》的“青”和“绿”堆叠得很厚,这也是它很少展出的原因吧。每一次展出,要展开要卷起,矿石粉都会脱落。台北故宫博物院李唐的《万壑松风》,细看原作就知道是“青绿”,许多人误以为是水墨,就因为年代久,收放次数多,“青绿”脱落,露出底部墨色。
  《千里江山图》用这样浓重的“青绿”写青春的激情,已很不同于传统“青绿”。画面中“青”“绿”厚薄变化极多,产生丰富的多样层次,宝石蓝贵气凝定,一带远山和草茵被光照亮,温暖柔和的“翠绿”,和水面深邃沉黯的“湖绿”显然不同。
  宋徽宗“嘉之”的原因,或许不是因为青年画家遵奉了“青绿”传统,而是嘉许赞扬他背叛和创新了“青绿”的历史吧。
  王希孟的《千里江山图》是政和宣和的独特美学,华丽、耽溺、对美的眷恋,至死不悔,和徽宗的“瘦金”和声,美到极限,美到绝对,近于绝望,仿佛一声飘在空气中慢慢逝去的长长叹息。
  《千里江山图》在美术史上被长期忽略,蔡京题跋之后,仅有元代溥光和尚推崇备至。宋元以后,山水美学追求“沧桑”,“沧桑”被理解为“老”,甚至“衰老”,使笔墨愈来愈走向荒疏枯涩,空灵寂静,走到末流,无爱无恨,一味卖弄枯禅,已经毫无生命力。王希孟的重“青绿”是青春之歌,富贵浓郁,明艳顾盼,像一曲青年的重金属音乐,让人耳目为之一新。
  长卷是中国特有的绘画形式,也常称为“手卷”。数十年前在台北故宫博物院上课,庄严老师常常调出长卷,数百厘米长,要学生“把玩”。四名研究生战战兢兢,慢慢把画卷展开。体会“把玩”,知道是文人间私密的观看,与在美术馆挤在大众中看画不一样。
  十二米长的《千里江山图》一眼看不完。想象拿在手中“把玩”,慢慢展开,右手是时间的过去,左手是时间的未来。“把玩”长卷是认识到自己和江山都在时间之中,时间在移动,一切都在逝去,有逝去的感伤,也有步步意外发现的惊讶喜悦。浏览《千里江山图》,也是在阅读生命的繁华若梦吧。
  长卷是中国特有的美学形式,却在今天被遗忘了。西方影响下的画廊、美术馆,作品必须挂在墙上。长卷无法挂,也不能全部拉开。十二米长,必须一点一点在手中“把玩”过去,在眼下浏览,且行且观,可以停留,靠近驻足,看细如牛毛的亭台楼阁,点景人物,也可以退后,远观大山大河,平原森林,气象万千。可以向前看,也可以回溯,长卷的浏览,其实更像电影的时间。美术馆受了局限,很难展出长卷,长卷美学也慢慢被淡忘了。
  中国的长卷最初是人物故事的叙述,像顾恺之的《洛神赋图》,像唐代的《捣练图》《簪花仕女图》,五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》也都还是人物叙事。
  五代董源开启了长卷的“山水”主题,他在辽宁省博物馆的《夏景山口待渡图》和北京故宫的《潇湘图卷》,如果合起来看,更像是长卷山水的萌芽。
  董源在南方开启的山水长卷在北宋还不是主流,一直要到宋徽宗时代,王诜、米友仁都尝试了长卷山水,但长度大多不超过三米。王希孟在十二米长的空间创作《千里江山图》,气势恢宏,山脉棱线起伏、连绵不断,江流婉转、悠长迂曲。十八岁的青年画家意识到时间在山水中的流动,《千里江山图》不只是空间的辽阔,也是时间的邈远。王希孟正式使时间成为山水主轴,影响到南宋长卷山水,如《潇湘卧游图》《溪山清远图》的出现,也直接给了元代《富春山居图》美学时间上的启示。
  二○一七年九月,《千里江山图》要在北京故宫展出,期待有更多对这件重要作品的讨论,特别是颜料,期待有更科学的化学分析告诉我们,那华丽的群青是青金石吗?成分是钠钙铝硅酸盐吗?有没有氧化钴或氧化锡的成分?我也很想知道那透润的绿是孔雀石的矿粉吗?成分是水合碱式碳酸铜吗?
  整整一千年过去,宣和美学藏在画卷里,默默无言。十八岁的王希孟创作的历史名作,像一千年前一场被遗忘的梦,走回去寻找,飞雨落花,仿佛还听得到笑声,看得到泪痕。《千里江山图》,会有更多人站在画的前面,领悟它的繁华,也领悟它的幻灭吧。
 
 


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