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中华学术:长诗,与史诗的重影及偏移


http://www.jslib.org.cn   2019-12-26 15:53:00  来源:2019年12月11日 中华读书报 作者:石厉  

 

  人们至今对“长诗”这个概念是模糊的,以为诗歌的句子排列得多,排列得长,就是长诗;诗歌句子排列得少,排列得短,就是短诗。那么诗歌句子到底排列多少就是长诗呢?古今中外似乎都没有严格的限制。文明的人类一般不会以文字数量的长短作为标准,来衡量一首诗歌的轻重。自古以来,中国人惜纸惜墨,当然惜字如金,重道与本质,言简意赅几乎成为常态。更不会厚此薄彼,以长短、大小作为标准来衡量事物的价值。东周时惠子虽认为“大瓠无用”,而庄子却认为,那是你没有将其用在合适的地方。非常大的葫芦,虽做瓢不能舀水,但可以成为水中的行舟。传统的观念中,国人“极高明而道中庸”,以不偏不倚为高明,走向任何一个极端都是虚妄。中国古代的四言诗,五言诗,汉乐府,后来的七言绝句,律诗、日本的俳句,西方的十四行诗等等,没有也不会以其长短来命名。如果概念或范畴是成对出现的,既然有长就有短,而不能将那些简短的诗称短诗,那么,长诗的概念估计也就很难说清楚,因为短诗的概念不成立,长诗的概念就缺少定义的边界,还是那个问题,到底多长才是“长诗”?

  这几乎是一个无解的问题,因为这个问题可能如前所述不是问题。古人好简,现代人曲意繁杂。就单篇诗歌来说,中国古诗中可称为长诗者,也不是没有。大概上百行的诗歌,读起来就显得长了。汉乐府《孔雀东南飞》全诗共350余句,是长诗;杜甫的五言古诗《北征》140句,也不能说不长;韩愈受杜诗影响,作五古《南山诗》共204句。敦煌出土的《季布骂阵词文》(简称)应是一首五代之前传自民间的长篇叙事说唱词,全诗共640句,七言体,只唱不说,一韵到底,这可能是迄今见到的最长的汉语诗词。太长的单篇汉语古诗确实罕见,超过千行的,几乎没有。诗歌界以前并不轻易以句子排列长短的概念作为标准,来分别诗歌的种类。中国诗歌史上有过长短句或长句之说,那是相对于律诗、绝句等诗词而言,是指其句式长短不一,而非指篇章的长短。至少至五代、两宋,词从不于字数上分长短。南宋时,有位名叫武陵逸史的人,编了一本《草堂诗余》的词选,传至明代,顾从敬重新刊刻时,将该词选中的作品按字数长短,分为小令,中调和长调三类,大概将十六字到五十八字以内的词,称为小令;五十九个字,到九十一个字的词,称为中调;九十二个字以上的词,称为长调。就我国来说,以字数多少,标记词之长短,也只是从明代开始,而且仅限于词,也只是在涉及词牌格律时的一种标记,整体上,诗歌界仍然未习惯以字数的多少及长短来论诗。

  纵观整个人类的诗歌史,似乎没有特意从长短来分别诗歌的。为了辨识,如果非要对诗歌进行分类,诗歌大概可分为两类,一种是抒情诗,一种是史诗。抒情诗,当然是越精炼越有力量,那些伟大的抒情诗,篇幅皆没有太长的。叙事诗就容易写长。这两类诗歌确实与诗歌的长短有关系。一般意义上的抒情诗是主体为个体的抒情,常常是短的,不可能有太长的篇章,过于繁琐无趣的罗列,创作者难以忍受,阅读者更不会接受。而史诗,则是侧重于宏大的叙事,恰恰需要情节的展开,需要戏剧化的过程作为支撑。由于对于戏剧化特征的渴望,使诗歌从短暂的隐喻和修辞过渡到了具有戏剧化情节的长诗。而单纯具有戏剧化情节的文字并不一定就是诗歌,诗歌还必须在修辞的张力和咏唱的属性中,将情节推向非故事能企及的境界,有时候是一瞬即逝的了然,有时候又是无解的恒定或隽永。中国传统诗歌基本倾向于前者,并非擅长于隽永的叙事,而只着重于内心的渐悟及瞬间的顿悟。这也是西方传统诗歌长诗多,而中国传统诗歌长诗少的原因之一。

  汉语诗歌中以长短作为价值判断,始于五四白话文运动之后。二十世纪初,鲁迅在《摩罗诗力说》一文中,称赞拜伦的长诗《唐璜》及雪莱的长诗《解放的普罗米修斯》为“最伟”及“伟者”;朱光潜写了一篇《长篇诗在中国何以不发达》的文章;梁实秋在《诗与伟大的诗》一文中认为伟大的诗必是长诗,“必定要有相当的长度,作者才有用武之地,才能把繁复深刻的思想与情绪发泄得干干净净”;诗人梁宗岱写了《长诗与小诗》的文章,也大加鼓吹长诗;朱自清则非常明确地号召“我很希望有丰富的生活和强大的力量的人能够多写些长诗”等等,文学界一时掀起了一场对长篇作品及长诗的追逐。发表于1923年4月的闻一多《园内》一诗,共314行,号称是新诗中的第一首长诗;其实之前,1922年6月,王统照就有300行的叙事诗《独行的歌者》问世;1927年,朱湘写了925行的《王娇》一诗。三十年代臧克家所写五千多行的《古树的花朵》一诗,自称其“用心塑成”,是“平生最卖力气的一本东西”,后来他还写了《罪恶的黑手》;又譬如田间的《中国农村的故事》,艾青的《火把》等都是这一时期创作的长诗;四十年代,张志民写有长诗《王九诉苦》《死不着》;田间写有《戎冠秀》《赶车传》;艾青有《雪里钻》《吴满有》。但无论最具代表性的诗人臧克家还是艾青,其长诗基本没有多少影响,反而是他们不长的诗,让他们名留诗歌史。臧克家《有的人》这首仅有28行的政治抒情诗,是脍炙人口的诗篇;艾青八十余行的《雪落在中国的土地上》及一百余行的《大堰河——我的保姆》并不算长,却是中国汉语新诗中的优秀篇章。

  五四后,白话文运动的策动者们开始青睐长诗,应该是受到西方诗歌传统的影响。西方诗歌史中,当然是长诗占有很大的份量,如果就长诗来说,大部分优秀的长诗,基本上都是史诗。所谓“史诗”,英语词“epic”,所对应的汉语义应为“叙事诗”“叙史诗”,胡适在《白话文学史》中将其翻译为“故事诗”,应是准确的。当然,后来的修辞中,该词又有了众所周知的隐喻义,那就是人们将那些具有宏大规模的其他体裁的作品都以“史诗”称之。这是另外一个话题。就诗歌中的史诗,胡适说:“故事诗(Epic)在中国起来的很迟,这是世界文学史上一个很少的现象。”为什么中国古代汉语诗歌史中,没有上千行的单篇诗歌,而西方的史诗篇章却是那样长,一定有其内在的原因。西方凡是那些著名的长诗,几乎都是具有宏大场面与复杂情节的史诗,要么是个人的命运与民族的变迁关联,要么是以神话来关照众生的生命轨迹,因此故事常常波澜壮阔,意境深远而文词绵长。支撑其篇章漫长的基本因素,不需要长篇小说那样外在的结构,却需要一种内在的扩张。这一点,亚里士多德在《诗学》第23章中略有涉及:“史诗不应像历史那样编排事件。……因此,正如我们说过的那样,和其他诗人相比,荷马真可谓出类拔萃。尽管特洛伊战争本身有始有终,他却没有试图描述战争的全过程。”诗人对片段的描写,犹如将事物的横断面剖开,能让人看到历史著作中看不到的精彩。荷马史诗中,《伊利亚特》的重点是歌吟特洛伊战争的第三天。事情起因是希腊人围困特洛伊城已达十年,希腊人之王阿伽门农意欲占有原本属于宙斯之子阿喀琉斯的女俘,阿喀琉斯被迫交出女俘后,便一气之下退出战场。宙斯向他保证,将报复阿伽门农。宙斯之子阿喀琉斯与阿伽门农王之间的意气之争,将影响着特洛伊之战的走向。英雄阿喀琉斯任性与傲慢中显露的无动于衷的冷漠,让他的希腊同胞在与特洛伊人的战争中遭受巨大的挫折,但最终战火燃到他的身边时,他对特洛伊人的怒火才猛然爆发,他终于超越了对阿伽门农的怨恨,对希腊人的敌人进行了疯狂的虐杀。但最后,当怒火泄尽,他的恻隐之心萌发,当特洛伊人年迈衰老的普里阿摩斯王,来到阿喀琉斯的营帐,请求领回儿子赫克托耳的尸体,此时安静下来的阿喀琉斯向敌对国的老国王伸出了同情之手。那是一场人神混战的场面,神与人的力量和缺陷,不仅象征了远古的时代,也隐喻了所有的时代,而那种永恒的人性之光,也超越了敌对的人类和战无不胜的诸神。同样出自盲人吟者荷马名义下的《奥德赛》描摹的是希腊人赢得战争以后,奥德修斯王历尽磨难回归故乡,找回自己的王子,杀死了向自己的王后蛮横无理的求婚者,最后夫妻团聚的故事。这个历险故事似乎比纯粹描写战争的故事更受人们的欢迎。数千年来,从荷马到乔伊斯,奥德修斯成为欧洲文学中最为典型的形象,成为一种象征的符号。这两部又分别超过一万多行的荷马史诗,是欧洲文学的源头之一。人类历史上还有许多史诗,譬如历史上最古老的苏美尔人的史诗《吉尔伽美什》(公元前3000年),遗稿残缺近三分之一,从留下的近2000行诗中,对吉尔伽美什英雄形象的描写依然丰满与生动。大概创作自公元3—4世纪的印度史诗《摩诃婆罗多》号称二十万行、约五百多万字,是一部百科全书式的史诗,在中华藏族史诗《格萨尔王传》被发现之前,无疑是世界上最长的史诗。产生于近千年以来的藏族活态、口传史诗《格萨尔王传》最经典的内容约三十余部,已超过180万行,甚至在口传吟唱者那里,这部史诗一直在扩展和增长。据说在《格萨尔王传》这部史诗的结局,格萨尔王与王妃珠牡都升入了天国,而格萨尔的母亲郭牡去世后却甘愿被打入地狱,背负儿子格萨尔王在人世的孽债,替他消解罪恶与怨恨。在故事的创造者看来,格萨尔王虽然伏魔降妖、南征北战,同时他也伤害了许多无辜的平民,可谓原罪极大。这无疑证明藏民族的思想是超凡脱俗与彻底通透的。史诗这种真正的长诗,曾经在人类文化的古典主义时代,被看作是文学的最高形式,成为许多文学创作的典范。

  较长的诗,和较短的诗相比,不仅在内容上更为厚重漫长,而且在形式上,有着更为庞大的仪式感,这可能让长诗成为人们热衷与追捧的一大原因。但当代汉语长诗能够存留的不多。有许多人以为用分行的方式,按历史教科书的内容,将中国通史中的故事书写一遍,就是中国史诗。只有故事而无诗性,既不是历史故事,也不是诗歌,成了一个令人尴尬的四不像,形同语言垃圾。历史与诗歌并不是一回事,历史追求真相,因而只能客观求证,而诗歌需要超越想象,并且进行语言的修辞跋涉,虽然有交汇,本质却殊途不能同归。但新时期汉语长诗,从吉狄马加的《我,雪豹……》(见《人民文学》杂志2014年第4期)开始,进入了一个崭新的阶段。《我,雪豹……》这首长达400多行的诗歌,突破了靠单纯叙事支撑长诗的固有特征,而是将叙事化入抒情,以“他在”(雪豹)与“我在”共同关照的结构,二者互通互证,达到由自然进入灵魂、物性触及神性的巅峰,在诗人与雪豹的语言共映中,修辞的彩虹,终于横贯了诗歌的长空。这首诗歌,以小见大,亦如《伊利亚特》,古希腊的这部史诗是截取了历史与神话的一个横断面,展现的是神性中的人性,是那样的精彩,而吉狄马加的诗歌则截取了大自然中的一个横断面,展现的是人性与自然属性中的神性,也是那样的精彩,其为当代汉语长诗的写作,以一种黄金少数的角度介入,从复杂性上,提供了一个诗学意义上的范本。

  那些支撑长诗能够存在的要素,不仅是极度夸张的诗歌语言和漫长的叙事,而是在人性或神性激励下无限想象中的抒情,由它们产生的最奇妙的结构,应是当代长诗最为坚实的基础。即使在古典时代,优秀史诗中的形式与内容也是天然同一的,因而这种高超技巧中埋藏着人类深沉的寄思与象征,可以通神和跨越时代,不仅只是故事的分行,而是人间大剧在世界舞台上具有乐感形式的巨大恢宏的表演。当今一些人照搬历史教科书,将历史以分行的方式重写一遍,不仅没有咏唱中的表演魅力,也无宏观而致密的叙事结构,更无将语言的表现力推向极致的诗性展示,这样的长诗,只是形式上的长而已,几乎在巨大的诗性文字结构中无法站立,根本就难以成为诗歌,难以给人以诗歌的美感和愉悦。现当代诗歌,已将古典时代韵律等外在的约束,转化为语言内在的波浪,传统史诗中的咏唱已转化为心灵自由的起伏,形式与内容更加合二为一,并且那种形式上的长度,已无法外在地包容诗性本质的长度,因此长诗不仅只是语言漫长的排列,必须是内在抒情与叙述的需要。

 



责编:方俊


 
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